| |
Fragmente
Bill Jay: Ne-am ocupat,
în capitolul anterior, de numeroasele sensuri
ale unei fotografii si de factorii în masura sa
contribuie la ambiguitatea ei. Sensul e maleabil si,
astfel, el poate fi în mod voit manipulat pentru
a determina o anume reactie a privitorului.
Pâna acum, am presupus ca fotografiile luate în
discutie sunt de o oarecare notorietate, fie ca au fost
reproduse în periodice ori si-au gasit locul într-o
expozitie. Când punem, însa, problema valorii
unei fotografii – respectiv în ce masura
o imagine este mai buna decât alta – trebuie
sa stabilim foarte limpede care este scopul acesteia
si sa tinem, totodata, cont de faptul ca o imagine de
succes nu depinde neaparat de numarul posibililor ei
admiratori.
Suna oarecum nebulos. Pentru a limpezi lucrurile, draga
David, ar trebui sa dam câteva exemple concrete.
David Hurn: As începe
cu o imagine de minima audienta, însa de maxima
relevanta. Daca un doctor îmi radiografiaza cutia
toracica si descopera riscul unei boli fatale de care,
astfel, ma scapa în mod oportun, filmul respectiv
va deveni pentru mine unul de nepretuit, întrucât
mi-a salvat viata. În ce ma priveste, banalul
document va reprezenta cea mai importanta imagine din
întreaga istorie a fotografiei! Dat fiind ca si-a
îndeplinit functia scontata (aceea de a contribui
la stabilirea unui diagnostic exact), a fost o fotografie
buna. Valoarea ei, cu toate acestea, ramâne mai
curând una efemera (actualizata doar pe parcursul
celor câtorva minute necesare pentru ca doctorul
sa examineze problema), iar audienta ei se restrânge
la doar doi privitori interesati (doctorul si cu mine).
Majoritatea unor astfel de radiografii se vor bucura
de acelasi minim interes public. Unele, cum sunt cele
care au surprins vreo boala rara si ajung sa fie folosite
în prezentari, reviste de medicina sau manuale
spre lamurirea altor doctori, se întâmpla
sa aiba, într-adevar, o circulatie mai larga.
Si se mai poate ca, din când în când,
un artist vizual sa scoata din context ceea ce fusese,
la început, o simpla radiografie pentru a o reintegra
unui album conceptual precum este, bunaoara, Evidence
de Mike Mandel.
De interes mai extins, chiar daca
nu general, decât aceste documente de factura
medicala sunt fotografiile realizate mai cu seama în
beneficiul anumitor categorii de profesionisti. Un ziar
local a publicat de curând o fotografie astronomica
în care ochiul meu de nespecialist nu putea distinge
decât o pata difuza de culoare alba pe un fond
negru, imagine spatiala asemanatoare atâtor altora
vazute înainte. Pata cu pricina, însa, stârnise
un imens interes în rândul astronomilor
pentru ca reprezenta, de fapt, primul sistem solar în
afara de al nostru fotografiat vreodata. Fara aceasta
explicatie, imaginea ar fi ramas de neînteles
celor mai multi dintre cei ce nu apartin comunitatii
de experti în masura sa-i patrunda semnificatia.
Acest public, însa, e mai numeros decât
cel caruia i s-ar fi adresat o imagine de tipul celei
amintite mai devreme.
Pentru a explora posibilitatile de surprindere
a miscarii rapide inerente blitului electronic cu durate
infinitezimale, omul de stiinta Harold Edgerton a dat
dovada de nebanuite resurse imaginative în a-si
pune la cale experimentele. Fotografiind trecerea unui
glont printr-un mar, avea sa demonstreze capacitatea
blitului sau specializat de a îngheta actiunea
– dar nu numai. El a sporit, totodata, numarul
de posibili privitori ai unui exercitiu tehnic datorita
inventivitatii în abordarea subiectului.
Cu atât mai mare va fi deschiderea
acelor fotografii de natura sa arunce între privitori
o punte cladita pe propria lor umanitate. O fotografie
jurnalistica oarecum frânta si neclara a unei
fetite vietnameze despuiate alergând din calea
bombelor cu napalm care îi facusera satul una
cu pamântul a devenit un simbol universal pentru
ororile razboiului. Imaginea a impresionat milioane
de oameni.
Sa observam ca nici unul dintre aceste
exemple referitoare la audienta crescânda a unor
fotografii nu implica dependenta de criteriul adecvarii
estetice. Numeroase fotografii sunt utile, provocatoare,
atractive si profund simbolice – si, deci, reusite
în termenii succesului la public – fara
a li se mai cere sa corespunda si exigentelor presupuse
de obiectul estetic. De fapt, multe sunt de-a dreptul
„rele“ în sensul traditional al ideilor
de compozitie, distributiei luminii sau competentei
tehnice. Aceste fotografii sunt unice prin aceea ca
imperfectiunea lor poate contribui, în fond, la
forta imaginilor, sugerând o relatie mai strânsa
cu viata reala, dincolo de orice pretentii artistice.
Opusul e în egala masura adevarat.
O fotografie poate avea numai valoare estetica, dincolo
de orice pretentii cu referire la subiect. Cele realizate,
spre exemplu, pentru un public foarte restrâns,
precum sunt cele menite sa ajunga în albumul de
familie, se pot transforma din simple instantanee în
imagini de interes general datorita unei constructii
formale inspirate. Sa ne amintim de Villerville, Ma
Cousine Simone, fotografie pe care Jacques Henri-Lartigue
a facut-o în 1904, pe când avea doar 10
ani. Instantaneul a fost produs tocmai în acea
fractiune de secunda când se instituise o relatie
perfecta între pozitia trupurilor, fundal, gesturi
si spatiile dintre obiecte. O banala fotografie de vacanta
în familie va fi, astfel, ridicata la rangul unei
imagini de relevanta universala.
Idealul, fireste, e acela de a combina
un subiect de larg interes cu maiestria unui bun proiect
vizual. Faptul pare de la sine înteles, dar lucrurile
nu sunt, totusi, atât de limpezi. Fotografii continua
sa dezbata si sa-si faca griji pe marginea proiectului
estetic. Unii sustin absenta deliberata a oricarei structuri
imagistice tocmai pentru a-i obliga pe privitori sa
se concentreze mai curând asupra subiectului decât
asupra mestesugului ori virtutilor artistice de care
da dovada fotograful. Am auzit nu de putine ori fotografi
explicându-mi ca vreuna dintre fotografiile lor
e prea frumoasa ca imagine si ca privitorii tind sa
ignore subiectul propriu-zis al acesteia întrucât
sunt captivati de performantele tehnice.
O asemenea posibilitate îi pune pe fotografi în
impas, câta vreme acestia sunt, evident, reticenti
fata de ideea unor fotografii în mod voit ratate.
Ceea ce, de altfel, nici nu accepta. Orice fotograf
cauta sa ajunga la perfectiune în raport cu subiectul
atât din punct de vedere estetic, cât si
tehnic, sperând ca frumusetea imaginii sa nu distraga
atentia privitorului, ci, dimpotriva, sa îngaduie
un transfer cu atât mai substantial de informatie
si afectivitate.
Observatiile tale îmi dau prilejul
de a retrai sfârsitul anilor 1960, când,
aflându-ne la Londra în compania câtorva
fotografi de marca, examinam o serie de pozitive ale
imaginilor pe care Don McCullin, întors de curând
din Biafra, le realizase în aceasta regiune sfâsiata
de razboi. Una dintre imagini, mai cu seama, era de-a
dreptul ravasitoare: surprindea o tânara (desi
parea covârsita de ani) ai carei sâni sleiti
nu mai aveau cu ce sa-i hraneasca bebelusul. Toata lumea
ridica în slavi creatia lui McCullin: „O
fotografie admirabila, Don“; „Superba imagine“;
„Ipostaza clasica a Madonnei cu pruncul“
si alte asemenea. Vizibil indispus, Don s-a saturat,
la un moment dat, sa-i mai asculte, rabufnind furios:
„Ce vedeti superb sau admirabil aici? În
timp ce noi vorbim, femeia asta chiar moare de foame
în Biafra!“
Întâmplarea e cât se poate de elocventa
în privinta acestei dileme: specificitatea mijlocului
de expresie, raportarea sa fundamentala la oameni, locuri
si momente reale, pe de o parte, si capacitatea sa de
a transcende, în acelasi timp, concretul pentru
a trimite la un sens universal. În povestea noastra,
nu gresisera nici Don, nici colegii sai. Don avea dreptate:
accentul trebuia sa cada pe suferinta îndurata
de oameni chiar atunci în Biafra. Colegii sai,
însa, aveau, la rândul lor, dreptate: imaginea
era atât de frumoasa, fie si în situatia
acestui subiect îngrozitor, încât
lasa în urma faptul propriu-zis, ajungând
sa simbolizeze suferinta în general, de oriunde
si de oricând. În ultima instanta, nici
nu e nevoie sa cunoastem circumstantele particulare
în care a fost realizata imaginea. Ea poate fi
vaduvita de cuvinte ori scoasa din context fara a înceta,
cu toate acestea, sa semnifice demnitatea si hotarârea
cu care se înarmeaza spiritul uman în cele
mai negre clipe. Poate fi, altfel spus, în egala
masura tragica si datatoare de speranta.
Ce trebuie sa învatam de aici e
ca fotografiile cele mai bune pot functiona în
contexte diferite. Un alt exemplu, cu mai putina încarcatura
afectiva, ar fi White House Ruins, Canyon de Chelly,
1873, de Timothy O’Sullivan. Prezinta o asezare
indiana de piatra ghemuita în fata unei crevase
deschise la baza unui imens perete de canion. A fost
realizata în cadrul unei expeditii geologice cu
scopul foarte exact de a dovedi ca acest canion fusese
creat prin alunecarea ghetarilor, dupa cum arata striatiile
evidente de pe perete, iar nu prin tectonica vulcanica.
Subiectul respectiv provoca, în perioada respectiva,
aprige controverse stiintifice.
Astazi, putini mai stiu sau sunt interesati de aceasta
intentie. Ramâne, pur si simplu, o imagine grozava
a locului cu pricina – simbolizând, totodata,
firavele tentative umane de a se masura cu forta coplesitoare
a naturii, spre exemplu, desi poate genera, la o adica,
orice alta interpretare subiectiva a privitorului. Ideea
ar fi, pâna la urma, ca aceasta imagine e într-atât
de buna încât îsi transcende definitiv
scopul initial.
Am folosit în acest capitol
referitor la valoare o seama de sugestii cu privire
la ceea ce ar trebui (sau nu) sa însemne o fotografie
„buna“. Cititorii nostri vor fi început
sa-si piarda rabdarea vazând ca nu se profileaza
nici o definitie lamuritoare la orizont. E întru
totul de înteles, asa încât îti
propun sa spunem câteva cuvinte în legatura
cu ceea ce întelegem noi prin „buna“,
retinând ca orice sondare a domeniului estetic
e inevitabil pândita de primejdii si obstacole.
Sunt filosofi straluciti de sub pana carora au iesit
carti întregi pe marginea acestui subiect si,
totusi, nu exista nici macar doi care sa fi cazut de
acord asupra unei definitii unitare în privinta
artei frumoase sau a esteticii. Noi vom încerca
sa ne croim o cale mai usoara din acest labirint exasperant
ferindu-ne de concepte filosofice si estetisme pentru
a opera, în schimb, cu cele câteva principii
de baza neîndoielnic mai utile practicianului
si, deopotriva, privitorului de rând.
Cu ocazia precedentului nostru dialog
din volumul A fi (sau a nu fi) fotograf, ne-am
confruntat cu aceeasi dificultate atunci când
am încercat sa definim ce înseamna o abordare
onesta a actului fotografic. Am fost de acord ca nu
stim – dar ca stim, totusi, ce presupune lipsa
de onestitate. Acelasi lucru e valabil si în cazul
unui termen ca „buna“. Îl vom întelege
cel mai bine prin ceea ce nu este. De exemplu...
|
